Nazwisko Antonio Vivaldiego należy z pewnością do najbardziej rozpoznawalnych kompozytorów wśród setek wymienianych na kartach podręczników do historii muzyki. Znają je nawet ci, którzy na co dzień omijają muzykę klasyczną z daleka. Zawdzięczamy to przede wszystkim arcypopularnej kompozycji, jaką jest cykl czterech koncertów skrzypcowych „Le quattro stagioni” („Cztery pory roku”). Były one częścią wydanego w 1725 roku w Amsterdamie zbioru 12 koncertów skrzypcowych „Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione” op. 8 („Spór między harmonią a wyobraźnią”), stanowiąc doskonały przykład dojrzałej formy koncertu solowego, jaką zostawiła nam w darze epoka baroku.
Koncert ten powstał najpewniej dla dziewcząt z Ospedale della Pietà. Był to zarazem klasztor, sierociniec i szkoła. Podopiecznymi ośrodka były młode, samotne dziewczęta, dla których pobyt tam był jedyną szansą na zdobycie elementarnego wykształcenia, czy wręcz ratunkiem przed skończeniem na ulicy. Instytucja ta utrzymywała się z datków, a jednym ze skuteczniejszych sposobów ich pozyskania była właśnie działalność koncertowa. Dziewczęta zamieszkujące sierociniec uczyły się gry na instrumentach smyczkowych oraz śpiewały w chórze.
Obie partie solowe koncertu są równoważne i dominują nad całością konstrukcji. Pierwszą i drugą część koncertu rozpoczynają wiolonczele solo, to wymieniając się motywami, to znów splatając się ze sobą w harmonijnym dwugłosie równoległych tercji. W części wolnej orkiestra milczy. Dopiero finał ma strukturę ritornelową, z orkiestrowym tutti o przedziwnym, synkopowanym temacie i zaskakującej powtarzalnością strukturze. Trzecie powtórzenie głównego motywu zawsze uderza nas jako właściwie zbędne – i wtedy Vivaldi zdaje się zaczynać po raz czwarty, tylko po to, by znów nas nabrać. Ale nie gniewamy się zbyt długo, tak jak nie gniewamy się na iluzjonistę: doceniamy przecież zręczność, z jaką nas zwodzi.
Pracę nad Duetem-Concertino Strauss ukończył w 1947 roku, dwa lata po zakończeniu II wojny światowej. Przyznawał wtedy, że bardzo mało interesuje się wojną, ale był zdruzgotany poziomem zniszczeń zadanych w Dreźnie przez bombardowania brytyjskie i amerykańskie w lutym 1945 roku. Ponieważ jego synowa była Żydówką, musiał postępować bardzo ostrożnie podczas wojny, a po niej został postawiony przed trybunałem denazyfikacyjnym z powodu jego krótkiego zaangażowania w Reichsmusikkammer w latach 1933–35. Został oczyszczony, ale w tym okresie cierpiał z powodu poważnych trudności finansowych, ponieważ wszystkie jego aktywa zostały zamrożone.
Trzyczęściowy utwór w niezwykle interesujący sposób ujmuje obie partie – klarnetu i fagotu – duetu rzadko spotykanego w historii muzyki. Utwór dedykował kompozytor prof. Hugo Burghauserowi – pierwszemu fagociście Filharmonii Wiedeńskiej. Strauss nie pozostawił żadnego konkretnego omówienia dla swojego dzieła, ale fabuła w całym utworze jawi się stosunkowo jasno, więc w pewnym sensie można uznać ten utwór za ostatni poemat dźwiękowy Richarda Straussa.
W pierwszej części (Allegro moderato) pojawia się długie i bardzo piękne solo klarnetu przedstawiające uroczą księżniczkę tańczącą na leśnej polanie. To zdanie ustanawia motyw przewodni dla księżniczki. Wtedy bez żadnego ostrzeżenia pojawia się niedźwiedź (pierwsze wejście fagotu) i zaskakuje księżniczkę. Szybko okazuje się, że niedźwiedź nie czyni jej krzywdy i, starając się zaprzyjaźnić z księżniczką, próbuje tańczyć obok niej. Motywem przewodnim „niedźwiedzia” jest nieco kanciasta fraza fagotu ze wznoszącą septymą wielką. Niestety, taniec niedźwiedzia jest bardzo niezgrabny – Strauss ukazuje to genialnie, pisząc dwie partie solowe w różnym metrum, co skutkuje niezgodnymi rytmami. Przedstawia to niedźwiedzia, który próbuje dopasować się do eleganckich ruchów księżniczki. Po podobnej do fanfar sekwencji akordów smyczkowych pojawia się dialog prowadzący do wolnej części Andante, rozpoczynającej się bardzo pięknym i wyrazistym solo fagotu. Można to zinterpretować jako serdeczny gest przyjaźni niedźwiedzia, który jest ciepło witany przez księżniczkę. Wtedy, po raz pierwszy w tym utworze, obie partie solowe łączą się, symbolizując afirmację ich nowo odnalezionej przyjaźni. Ma to jeszcze większe znaczenie pod koniec ruchu, kiedy obaj bohaterowie zamieniają się motywami przewodnimi. To prowadzi do ostatniej części, szybko wyłaniającej się jako radosny taniec.
Koncert wieńczy ostatnia chronologicznie symfonia paryska Josepha Haydna – 82 Symfonia C-dur „Niedźwiedź” (1787). Gatunek symfoniczny stanowi najliczniejszą grupę utworów kompozytora. Symfonie paryskie, pisane na zamówienie, tworzone były z myślą o popularnych wówczas koncertach abonamentowych. Reprezentują one dojrzałą twórczość Haydna. Istnieje wiele hipotez wyjaśniających pochodzenie tytułu „Niedźwiedź”. Jedna z nich nawiązuje do imitacji dud w czwartej części symfonii. Ze względu na taneczny charakter ostatniej części muzyka w niej zawarta mogła kojarzyć się publiczności z grą ulicznych muzyków, którzy często wykorzystywali właśnie niedźwiedzie i ich tresurę jako atrakcję swoich występów.
